De kunst van het drukken / 17

Wat vooraf ging

Deel 17 / Alle kleuren van de regenboog

Ergens in de jaren zestig kwamen de analoge filmrolletjes waarmee iedereen kleurenfoto’s kon maken, massaal op de markt. In een mum van tijd werd de kleurenfotografie immens populair.
De drukkerswereld kon natuurlijk niet achterblijven. Men wilde dolgraag boeken, tijdschriften en kranten illustreren met kleurenfoto’s. Maar dat was gemakkelijker gezegd dan gedaan.

Zwart-wit foto’s kon men reeds afdrukken sinds 1881. Daar had men het rastersysteem voor uitgevonden (zie deel 9). Door een zwart-wit foto om te zetten in grote en kleine rasterpuntjes, kon men de illusie van alle grijswaarden tussen zwart en wit opwekken. Zo’n rastercliché kon je echter slechts afdrukken in één enkel kleur. Men vroeg zich af of er geen mogelijkheid bestond om via een rastersysteem de illusie op te wekken dat je alle kleuren van de regenboog kon zien en op die manier een perfecte kleurenfoto kon afdrukken ?
Zo bedacht men begin jaren zeventig de quadrichromie. Van alle druktechnieken, door de eeuwen heen, is de quadrichromie misschien wel het meest wonderbaarlijk.

Men filterde uit een kleurenfoto de vier hoofdkleuren. Vier specifieke kleuren, met name : neutraal geel, magenta rood, cyaan blauw en zwart.

Het zwart werd en wordt nog steeds internationaal aangeduid met de letter K, dat staat voor het Engelse woord key.  Daarmee bedoelt men de details, de lijnen en effecten in een foto (in tegenstelling tot kleurvlakken). Deze details worden gewoonlijk in de donkerste kleur gedrukt, waarbij zwart het meest voor de hand ligt. Maar zwart zou evenzeer kunnen worden vervangen door een andere zeer donkere kleur.

Het filteren van de kleuren gebeurde in die beginjaren louter fotografisch in de donkere kamer. Tegenwoordig gebeurt alles digitaal, maar de procedure is in principe nog steeds dezelfde.

Van elke geselecteerde kleur werd een grafische film gemaakt. Daar werd vervolgens een rasterfilm op belicht, zodat elk beeld uit rasterpunten bestond.
De rasters werden telkens in een andere hoek gelegd. Magenta in een hoek van 75°, zwart in een hoek van 45°, cyaan in een hoek van 15° en geel werd ofwel vertikaal in een hoek van 90° gelegd, ofwel volledig horizontaal.
Wanneer men de vier kleuren bovenop elkaar drukte, kwamen de rasterpunten in cirkels of rosetten naast elkaar te staan.


Afhankelijk van de kleuren in de originele foto, waren de witruimtes tussen de rasterpunten bij elk van de vier kleuren verschillend. Uiteindelijk overlapten de vier kleuren elkaar op diverse plaatsen, terwijl het wit van het papier fungeerde als vijfde hoofdkleur. Op die manier werden de kleuren gemengd op het papier.

De rasterpuntjes waren zo fijn dat ze met het blote oog niet te onderscheiden waren. Enkel met een vergrootglas kon je merken hoe de vork in de steel zit.

Van elk van de vier kleurselecties werd een afzonderlijke offsetplaat gemaakt en op de pers werd het beeld in de vier hoofdkleuren zorgvuldig op elkaar gedrukt. Eerst het cyaan, daarna het magenta, vervolgens het geel en tenslotte het zwart, zoals ook te zien is op de illustratie hieronder.

Met het drukken van slechts vier kleuren bekwam men op het einde van de rit een perfecte gedrukte foto, in alle geuren en kleuren, identiek aan de originele kleurenfoto, even scherp en met evenveel details en contrast.
Het wonder was geschied.

De kunst van het drukken / 16

Wat vooraf ging

Deel 16 / Inkt en water

Halfweg de jaren zeventig schakelden drukkerijen massaal over van de klassieke hoogdrukmethode naar het moderne offset-procedé. De oude typopersen werden vervangen door nieuwe offsetpersen en de letterzetterijen met loden letters gingen op de schop.
De offsetmethode was revolutionair, maar was niet nieuw. Bijna tweehonderd jaar eerder had men al het principe van water en vet die elkaar afstoten, toegepast bij de lithografie ofwel steendruk (zie deel 12).

In de moderne versie verving men de stenen waarop het te drukken beeld werd aangebracht, door flexibele aluminium platen. De platen werden voorzien van een lichtgevoelige emulsie, zoals bij fotopapier. De te drukken beelden of pagina’s, die in de lay-out of pre-press afdeling waren voorbereid, werden op de plaat belicht en daarna werd de plaat ontwikkeld en gefixeerd, zoals men dat ook bij foto’s doet.

Een offset-plaat, na belichting en ontwikkeling, klaar voor de pers

De aluminium plaat werd dan op de pers omheen een draaiende cilinder gewikkeld en vastgemaakt. Dat kon op een handige manier gebeuren en ging bijna vanzelf.

Bij het offset-procedé moest ervoor worden gezorgd dat de plaat niet alleen werd geïnkt, maar ook werd nat gemaakt. De delen op de plaat waar het fotografisch verkregen beeld stond, hadden de eigenschap om de inkt vast te houden. De delen waar geen beeld stond moest worden bedekt met een laagje water, zodat de inkt niet kon uitvloeien. Een offsetpers moest dus niet alleen voorzien zijn van inktrollen, maar ook van waterrollen. Terwijl de plaat rond draaide op de cilinder werd ze eerst met water bevochtigd en vervolgens van inkt voorzien.

Het beeld op de plaat werd vervolgens overgezet op een tweede cilinder die met een rubberen doek was bekleed. Op de rubber stond dan het drukwerk in spiegelbeeld. De rubbercilinder zette dan het beeld terug over op papier. Onder het papier draaide nog een derde cilinder die voor tegendruk zorgde. Zo verkreeg men een perfecte afdruk.

De offset-techniek bleek voor de drukkerswereld het ei van Columbus te zijn. Want deze nieuwe vlakdruk techniek schiep heel wat nieuwe mogelijkheden. Zo werd het, dankzij de offset-techniek, ook mogelijk om kleurenfoto’s af te drukken. Maar daar kwam vooraf nog een andere, gloednieuwe, techniek bij kijken. Namelijk de quadrichromie of het principe van de vierkleurenselectie. Maar ook deze techniek bouwde verder op een systeem die reeds honderd jaar eerder was uitgevonden : die van de rasterpunten.
Over de quadrichromie vertel ik volgende keer meer.

De kunst van het drukken / 15

Wat vooraf ging

Deel 15 / Knippen en plakken.

Foto : ©Industriemuseum Gent

Vanaf de jaren zestig zorgde de offset-methode voor een ommekeer in de drukkerswereld. Maar in die beginjaren kwam daar nogal wat bij kijken.
Van zodra alle foto’s, tekeningen en teksten op grafische film of op fotografisch papier waren overgezet (zie deel 13 en 14), ging alles naar de “montage afdeling”, ook wel “lay-out” afdeling genoemd. Daar werden alle losse elementen bij elkaar gevoegd volgens de regels van de kunst.
Vandaag gebeurt dat met speciaal daarvoor ontworpen computerprogramma’s. Maar toen was het letterlijk knip- en plakwerk. Alles wat moest worden gedrukt werd als het ware manueel bijeen geknutseld. Schaar, vlijmscherpe mesjes, lijm, meetlatten, penselen, rode of zwarte dekverf, doorschijnende rode of blauwe tape en rode afdekfolie, waren enkele van de tools waarmee werd gewerkt. Het bewerken van grafische film gebeurde meestal op een lichttafel. Dat gebeurde meestal eerst op het negatief, waarna het geheel opnieuw werd over belicht op een positieve nieuwe film.

Bijwerken van een negatief op grafische film / Foto: ©Industriemuseum Gent

Een pagina moest (en moet nog steeds) op een aantrekkelijke wijze worden opgemaakt waarbij de leesbaarheid optimaal was, rekening houdend met lettertypes, lettergroottes, uitlijning van de tekst, kleuren, indeling van kolommen, plaatsen van afbeeldingen en de positie van dat alles op de bladzijde.
Bij de montage moest er ook voor gezorgd worden dat alle pagina’s correct waren gerangschikt, zodat er achteraf geen probleem ontstonden bij het snijden, vouwen en binden van het drukwerk.

Foto : ©Industriemuseum Gent

Dat gebeurde allemaal niet lukraak, natuurlijk. Zo was, bijvoorbeeld, de visuele indruk die een bladzijde maakte heel belangrijk. Men noemde het bedrukte gedeelte van een pagina in vakjargon de “zetspiegel”. Het geheel van zetspiegel en witmarges noemde men de “bladspiegel”. Bij boekdrukkunst, bijvoorbeeld, worden de zetspiegels meestal gepositioneerd volgens de regel van de “gulden snede”.

De gulden snede voor de positionering van de zetspiegel

Bij de opmaak van bijvoorbeeld pagina’s in tijdschriften, werden vroeger vaak op voorhand op papier of op folie gedrukte sjablonen gebruikt, waarop men titels, teksten en afbeeldingen conform kon schikken. De sjablonen werden gedrukt in een lichtblauwe kleur omdat deze kleur naderhand gemakkelijk kon worden weg gefilterd.

Men volgde in de lay-out afdeling de instructies van de grafische vormgevers die vaak hun creativiteit de vrije loop lieten.
Over het technisch aspect van lay-out valt veel te vertellen, maar het zou ons te ver leiden om dat allemaal in detail te gaan beschrijven. Het was zo dat in de jaren zestig en zeventig de lay-out en de drukvoorbereiding vrij arbeidsintensief waren. In het bedrijf waar ik jarenlang heb gewerkt, werkten ruim 30 mensen in die afdeling.
Eenmaal de lay-out klaar was, kon alles naar de offset-drukpers. Daarover vertel ik volgende keer meer.

De kunst van het drukken / 14

Wat vooraf ging

Deel 14 / Fotografisch letterzetten

Vanaf de jaren zestig van vorige eeuw zocht men verwoed naar nieuwe technieken om teksten in grote oplagen te reproduceren. Men had het gehad met de vervuilende en ongezonde, losse loden letters en regelzetmachines die lood in matrijzen spoten. Er was dringend nood aan een alternatieve oplossing. Die vond men opnieuw bij de fotografie.

Kort na de Tweede Wereldoorlog begon men reeds te experimenteren met de eerste fotozetmachines. Het fotografisch zetten van letters gebeurde aanvankelijk in twee fases. Eerst waren er de ponsmachines.
Deze waren gebaseerd op het principe van een draaiorgel. Met een rudimentair toetsenbord werd de tekst in ponscode aangebracht op ponskaarten of ponsbanden. Als zetter kon je de tekst dat je had getypt niet zien, laat staan regels en alinea’s opmaken tot een pagina.

Foto genomen in het erfgoedmuseum in Gent

De ponskaart werd daarna als een soort besturingssysteem ingevoerd in de fotozetmachine, waarbij de ponscodes werden omgezet in letterbeelden die vervolgens werden belicht op fotografische film.
Het werken met ponskaarten of ponsbanden was vrij onhandig en omslachtig en weinig populair in de meeste letterzetterijen. Zelf heb ik nooit zo’n ponsmachine bediend en ik moet bekennen dat ik ook nooit goed heb begrepen hoe het ding precies werkte.

Ponskaart en ponsband

Eind de jaren zestig kwam de diatype.
Met dit toestel kon men een stap in het procedé overslaan en rechtstreeks werken op fotografische film, die op een trommel in het toestel werd aangebracht.
De zetmachine was voorzien van een letterschijf met doorzichtige letters. Door middel van een hendel met een handvat werd een letter voor een lamp gebracht. Aanvankelijk gebruikte men daar een gewone gloeilamp voor. De lamp belichtte de letter op grafische film. Via een draaisysteem kon de trommel worden verder gedraaid naar de volgende letter tot aan de volgende schrijflijn.

Foto genomen in het erfgoedmuseum in Gent

Later werd de hendel waarmee men de letter voor de lamp bracht, vervangen door een toetsenbord. De gloeilamp werd vervangen door een kathodestraalbuis en nog later door een laserstraal.
Een fotozetapparaat had geen scherm. De letterzetter werkte dus blind. In het beste geval was er een langwerpig display aangebracht, waarop de zetter de tekst kon volgen. Niettegenstaande vele beperkingen, was een fotozetapparaat een vernuftig toestel. Het combineerde een fototoestel en een schrijfmachine in één apparaat.
De tekst werd dus belicht op grafische, lichtgevoelige film of op fotopapier. Deze werden vervolgens ontwikkeld en gefixeerd. Daarmee kon men in de lay-out afdeling aan de slag.

©erfgoedmuseum Gent

In de jaren zeventig kwamen de eerste fotozetmachines op de markt met een scherm. Hiermee kon al in beperkte mate een pagina worden opgemaakt. Men kon toen zelfs de tekst al opslaan op een floppydisk, die aanvankelijk waren uitgerust met een magneetband (te vergelijken met de magneetband van een muziekcassette).

©erfgoedmuseum Gent

Deze toestellen waren geen computers. Alles werkte fotografisch en analoog. Het zou duren tot de jaren tachtig voor de eerste digitale tekstverwerkers op de markt kwamen.
In 1981 introduceerde Bill Gates MS-DOS, een nieuw besturingssysteem voor computers. MS-DOS stond voor Microsoft Disk Operating System. Het systeem zorgde voor een ware revolutie in de wereld van de tekstverwerking. Die revolutie kwam nog eens in een stroomversnelling toen Bill Gates in 1995 met Windows 95 op de proppen kwam. Maar toen zaten we al volop in het digitale tijdperk.

De kunst van het drukken / 13

Wat vooraf ging

Deel 13 / In de donkere kamer.

Alle druktechnieken die ik in de eerste twaalf afleveringen van deze reeks heb proberen uit de doeken te doen, dateren eigenlijk “van voor mijn tijd”.
Tijdens mijn middelbare studiejaren leerde ik de basiskennis van al die eeuwenoude hoogdruktechnieken maar daarna, in twee gespecialiseerde studiejaren, maakte ik kennis met de nieuwere druktechnieken die op dat moment in volle opmars waren. Toen ik in 1977 mijn eerste professionele stappen in de grafische wereld zette, was de typografie met loden letters helemaal op z’n retour. Ik kwam terecht in de wereld van de “offset” en werd meteen aan het werk gezet in de donkere kamer.

Net zoals de hoogdruk honderd jaar eerder een verbond had moeten sluiten met de fotografie voor het vervaardigen van loden clichés, zo kwam ook bij de offset of vlakdruktechniek de fotografie weer om de hoek kijken. Het ging weliswaar nog om de analoge fotografie, want het digitale tijdperk was toen nog niet echt ingezet. De samensmelting van de fotografie en de offset noemde men de “reprografie”.

Maar het begon dus bij de foto opname. Ik herinner mij dat men voor professionele fotokwaliteit in die tijd vaak gebruik maakte van 6×6 cm diapositieven, die meestal gemaakt werden met een Hasselblad-camera, een toestel waarmee men perfecte opnames kon maken om daarna over te brengen op grafische film.


Wanneer het echter ging om meer technische opnames, zoals bijvoorbeeld bij kunstvoorwerpen die moesten worden gefotografeerd voor reproducties in kunstboeken of catalogussen, gebeurde dat met een reprocamera, later ook process-camera genoemd.
Eerst waren er de horizontale reprocamera’s, die reeds in de jaren dertig van vorige eeuw hun intrede deden maar tot een eind in de jaren tachtig nog volop in gebruik waren. Deze reprocamera’s waren in wezen reuze grote fototoestellen.

Een reprocamera bestond uit een frame achteraan, waarop het te fotograferen voorwerp werd geplaatst. Het frame was gemonteerd op een rail zodat het horizontaal heen en weer kon bewegen, dichterbij of verder weg van de lens.
Naast het kopieerframe stonden grote lampen opgesteld in een hoek van 45 graden, eveneens op de rail gemonteerd zodat zij gelijktijdig met het frame konden meebewegen.

Aan de andere kant had je de kast waarin zich achter glas de lenzen bevonden en daarachter de balg. Aan de voorkant was de vacuümrug, een paneel dat via een vacuümpomp luchtledig kon worden gezogen. Op die manier kon men de grafische film, die uit grote vellen bestond, als het ware tegen het paneel kleven.
Tenslotte had je het matglas, een groot venster waarop je het beeld kon scherpstellen. Met de knoppen op het bedieningspaneel kon je het diafragma en de sluiterstijd van de lenzen correct instellen.

Een reprocamera werkte dus net hetzelfde als een fototoestel, alleen was alles sterk uitvergroot. De opnames werden niet op fotografische film gemaakt, maar op reprografische film, die uit losse vellen van verschillende formaten bestonden. Je had het ook in de vorm van een grote rol waarvan je het gewenste formaat moest afsnijden.
Reprografische film was uiterst lichtgevoelig. Bepaalde soorten film waren bestand tegen rood licht, andere soorten konden geen enkel licht verdragen. Het werken met een reprografische film gebeurde dus ofwel bij rood licht ofwel in volslagen duisternis.

Na de opname werd de film ontwikkeld en gefixeerd. In de doka werd eveneens op fotografische wijze de vier kleurselecties gemaakt voor quadrichromie. Daarna verhuisde alles naar de repro- en lay-out afdeling waar de grafische film werd gemonteerd en verwerkt tot de te drukken pagina’s.
Hoe dat allemaal in zijn werk ging, vertel ik op een andere keer.

Mijn eerste werkdag.

Ik herinner mij m’n allereerste werkdag alsof het gisteren was. Ik moest met de reprocamera in de donkere kamer een opname maken van een schilderij van Octave Landuyt. Ik had het licht al uitgedaan en de doos met grafische film reeds open gemaakt. Toen stelde ik vast dat het schilderij nog niet op het frame stond. Ik vond er niets beter op dan met het schilderij in het donker naar achter te lopen tot aan het frame, maar stootte daarbij met m’n beide scheenbenen tegen de rail. Ik viel voorover, maar kon tijdens mijn val nog nipt het schilderij behoeden van onherroepelijke beschadiging door het boven m’n hoofd te houden. Sakkerend en met pijnlijke schenen strompelde ik naar de lichtschakelaar en stak het licht terug aan. Toen pas dacht ik eraan dat de doos met grafische film open stond.
Zo kwam het dat ik reeds op mijn allereerste werkdag op het matje mocht komen bij de grote baas om uit te leggen hoe het kwam dat ik 100 peperdure vellen grafische film op A3 formaat naar de vaantjes had geholpen.
Ach, alle begin is moeilijk…

De kunst van het drukken / 12

Wat vooraf ging

Deel 12 / De lithografie.

Nicolas-Toussaint Charlet – Le marchand de dessins lithographiques (1819)
Voorbeeld van een litho.

Het was ene Alois Senefelder uit Beieren, toneelspeler van beroep, die omstreeks 1795 op zoek ging naar een nieuwe manier om illustraties bij zijn geschreven toneelstukjes te vermenigvuldigen. Na veel mislukte experimenten ontdekte hij bij toeval dat kalksteen uitstekend als beeld- en tekstdrager kon dienen. In Beieren was zuivere kalksteen ook in overvloed beschikbaar.

Senefelder polijstte zo’n kalksteen glad en maakte er met vet krijt een tekening op. Daarna wreef hij de steen in met talkpoeder en zure gom om zo de tekening te fixeren. Vervolgens maakte hij de steen nat. Hij zag dat op de vette tekening het water wegvloeide, terwijl op de andere gedeelten van de steen het water netjes bleef staan. Vervolgens bracht hij inkt aan op tekening. Het vette krijt trok de vette inkt aan, terwijl er op de plaatsen waar water stond er geen inkt terecht kwam. Water en vet stoten elkaar immers af.
Nu hoefde hij enkel nog een blad papier op de steen te leggen en deze stevig aan te drukken en hij had een perfecte afdruk.
Senefelder had de lithografie uitgevonden.

Van in het begin en tot op de dag van vandaag wordt steendruk voornamelijk beoefend door kunstenaars. Hoe het vervaardigen van een lithografie in z’n werk gaat wordt prachtig uitgelegd in dit kort filmpje gemaakt in het Van Gogh Museum in Amsterdam.

In de 19e eeuw werd ook een methode ontwikkeld om in steendruk meerdere kleuren af te drukken, de zogenaamde Chromolithografie. Daarbij werd voor iedere kleur een aparte steen gebruikt. Een bijzonder moeilijke en secure discipline.

Lithografie kon uiteraard niet worden toegepast in industriële drukkerijen omdat het zeer tijdrovend was en ongeschikt voor grotere oplagen. Maar het principe van vette inkt die water afstoot zou echter aan de basis liggen van een nieuwe, moderne druktechniek : de offset-methode. Een methode die uiteindelijk de techniek met loden letter en loden cliché’s definitief naar het museum zou verbannen.
Daarom verdiend ook Aloïs Senefelder een belangrijke plaats in de annalen van de geschiedenis van de drukkunst.


Ook in het indrustriemuseum van Gent wordt aandacht besteed aan de lithografie.